“ESCULTURA EM FILME”

OU COMO ENCONTRAR FANTASMAS EM LISBOA

Edilson Pantoja da Silva

"Mas a câmera mostra outra guerra ainda mais cruel, que é de todos contra o tempo, ou uma de suas supostas modalidades, o tempo linear [porque veremos que há outro em curso!], do que resultam, sem exceções, despedaçados, fragmentados."

I

Escultura em filme: a própria impressão do objeto é o título da exposição que estreou no último dia 14 e se estenderá até 02 de outubro, no Salão Principal do Museu da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa. As cinco obras que a compõem têm em comum, a princípio, serem composições fílmicas a partir de motivos escultóricos, a propiciarem, assim, cada uma a seu modo, uma intricada relação entre cinema e escultura. Neste texto, porém, falarei de uma em particular: Monument to Another Man’s Fatherland: Revolt of the Giant, da dupla holandesa, Lonnie van Brummelen e Siebren de Haan.

II

Tendo adentrado a exposição sem prévio conhecimento da mesma, salvo pela leitura de breve painel na sala imediatamente anterior ao referido salão, encontrei-me de repente plantado em frente à primeira tela, que exibia a obra em questão, tão envolvido quanto diante de obras literárias marcantes, como Chove nos campos de Cachoeira, do conterrâneo amazônida Dalcídio Jurandir, ou À espera de Godot, de Beckett, que li arrebatado! Há que se acrescentar, é certo, o fascínio próprio do cinema, já em ação no susto dos primeiros espectadores de A chegada de um trem na estação, dos irmãos Lumière, cujo fundamento não era apenas a novidade da técnica como “impressão mesma” do real, mas a capacidade de, como forma de linguagem, constituir narrativas verossímeis. A capacidade de narrar, perdida ou não a experiência, é assimilada pelo cinema, que, embora “técnica de reprodutibilidade e instrumento de sedução das massas”, não deixou de alcançar, principalmente com o advento da montagem, o estatuto de Arte, isto é, o uso da linguagem como transporte até o inaudito da linguagem. Enquanto tal, capaz dos mesmos efeitos que Aristóteles já reconhecera na Arte Poética.

III

Mas se a “capacidade de narrar” do cinema, sobretudo [mas não exclusivamente] o de entretenimento, ganha muito com o acréscimo e sutileza da montagem, que permite, entre outros efeitos, renovadas mudanças de perspectivas e planos, a assim impedir a monotonia de olhares sedentos de novidades, o filme da dupla holandesa dela quase abre mão ao recorrer a um único enquadramento, o close-up, cuja extensão temporal do plano não se conta em dois ou três segundos, mas é quase da ordem do minuto, e em que a passagem de um a outro se dá mediante um corte abrupto acompanhado de um estalo mecânico do projetor. Curiosamente, isso não quebra a sensação de demora, de “duração” na experiência do espectador com o objeto. É verdade que tal recurso não faz concessão ao espectador mais apressado, sempre em busca de novidades, e poucos terão sido, até o fim da exposição, os que assistirão ao filme inteiro, embora dure em torno de meia hora. Digo isto baseado no que observei nas duas vezes em que o assisti. Estive lá em dois dias diferentes. No primeiro, completamente arrebatado. No segundo, em busca de elementos para esta escrita que, espero, dê conta minimamente de expor o fundamento da experiência estética. Em ambos os dias, vi pessoas chegarem e partirem após algumas fotografias do equipamento de projeção e breves estadias diante da tela: tempo talvez suficiente para constatar que ali não se veriam como de hábito, ou seja, imediatamente através de outras pessoas de “carne e osso”. E, talvez seguras - como o personagem no texto do painel, abaixo reproduzido - de que a fotografia retém a “impressão mesma dos objetos”. Mas do que trata o filme?

IV

Antes de responder a meu modo, deixo aqui informações institucionais sobre a exposição, obras e artistas, e aqui, aqui e aqui notícias acessórias de jornais, elementos que, se me deram alguma orientação posterior à experiência, deram-me também, comparadas tais informações com o efeito subjetivo, motivos para algumas discordâncias. Mas informações são importantes enquanto repertório do sujeito estético. A obra não deixa de evocá-las ou nelas repercutir durante a produção de seu efeito sobre tal sujeito. Não é por acaso que tanto a obra de arte quanto a experiência estética pressupõem certa iniciação e estão mais ou menos sujeitas a convenções. É o que justifica a crítica e as teorias da arte. Dito isto, destaco também, abaixo, o texto constante do referido painel, aperitivo pelo qual, com relativo interesse pelo campo das imagens, fui seduzido, mas em relação a quem tenho alguma discordância, sobretudo quanto à afirmação sobre a imobilidade e silêncio da escultura, apenas posta em movimento pelos recursos do filme. Espero que a argumentação lhe demonstre o equívoco:

ESCULTURA EM FILME

SUCULPTURE ON SCREEN

Em Londres, no ano de 1855, um orador dava uma conferência sobre a catedral de Notre-Dame em Paris. Tendo já a possibilidade de apresentar à sua audiência fotografias da escultura que encima o portal ocidental, o orador sugere que a imagem é tão verdadeira que pode bem ser «a própria impressão do objeto». A ideia de que o objeto fotografado deixa, literalmente, a sua impressão no filme, é uma ilusão; e, no entanto, os filmes apresentados nesta exposição aproximam-se tanto da escultura que quase sentimos a sua impressão.

A escultura clássica deixou de fazer parte dos programas de ensino e parece cada vez mais distante. No entanto, está presente, de forma notável, em obras de artistas contemporâneos, sobretudo em filme, e, através do filme, é trazida de volta à vida.

Através da apresentação de obras de sete artistas que desenvolvem o seu trabalho em diferentes pontos da Europa, a presente exposição explora o fascínio que a escultura exerce sobre os realizadores. Deste modo, somos guiados através de diversos museus, desde o Museu do Louvre até aos Museus Capitolinos, de Paris a Roma, seguindo até Atenas, com passagens por Berlim, Munique e Londres.

A imobilidade própria da escultura, o seu silêncio, parecem provocar o artista, impelindo-o a usar a imagem em movimento. Estas peças exploram os modos como a escultura antiga – seja inteira ou fragmentada, em exposição ou nas reservas, original ou reprodução – se revela interessante para certos artistas, sendo ainda capaz de evocar questões acerca da arte e do poder. São obras que nos convidam a passar tempo com objetos imóveis, a conhecê-los melhor.

V

Diante da tela, acompanho o lento movimento da câmera percorrer, a princípio, na ordem convencional de leitura, e noutras vezes, poucas, movimentos para cima, para baixo, e também em direção contrária, como num acordo entre o que deseja mostrar e a natureza do objeto mostrado: imagens escultóricas – suas linhas, superfícies, volumes, formas que a câmera se põe a percorrer, narrar e gerar expectativa pelo que vem. Inusitadas peripécias. O plano fechado tanto gera expectativa quanto possibilita uma ampliação de detalhes comumente em flou para o olho natural. Herança da fotografia. Em sépia e alta definição, cenas e personagens terríveis se revelam num grande painel de mármore: bestas como leões, cavalos, cães e serpentes, seres de baixo e das profundezas. Também criaturas híbridas, antropomorfas e zoomorfas ao mesmo tempo, assim como seres inteiramente antropomórficos, às vezes alados. Masculinos, femininos. Mas todos engalfinhados numa grande e mortal cena de luta. Alguns sucumbem humilhados. Outros têm postura altiva, dominante, mas todos num enfrentamento geral. Cenas de guerra que, não obstante, não deixa de ser belamente apresentada: o conjunto inteiro flagrado num tenso e intenso movimento gestual, como um ousado passo de dança num instantâneo fotográfico. Os corpos femininos, aqui e ali exibidos sob graciosos acessórios, como as faixas de pano torcido que os cingem sobre longos vestidos, a gerar belo efeito tanto pelo destaque das formas corporais, quando o tecido se ajusta às partes curvas como coxas, quadris, bustos e pernas, quanto pelo pregueado que se expande do centro para as extremidades, drapeados vários que dão graça às vestes agitadas pelo movimento dos corpos em luta. A mesma dinâmica molda os cabelos, cujos fios ora se reúnem em espirais, ora serpenteiam ou se erguem como chamas. Tudo lentamente destacado e seguido pelo calmo movimento da câmera e olhos do espectador. Também os corpos masculinos são explorados em sua movimentação: músculos retesados na luta, abdomes e tórax esgarçados ou contraídos, idealmente concebidos e expostos. Em alguns semblantes, o movimento dos músculos faciais, sua contração ou distensão expressam medo, súplica, dor, sofrimento, dúvida, decisão, determinação, poder, conforme posições na luta.

VI

Mas a câmera mostra outra guerra ainda mais cruel, que é de todos contra o tempo, ou uma de suas supostas modalidades, o tempo linear [porque veremos que há outro em curso!], do que resultam, sem exceções, despedaçados, fragmentados. Em um, falta a mão. Noutro, o braço. Naquele, o nariz. Neste outro, um buraco enorme lhe consumiu o olho, o rosto inteiro. Em outro ainda é o pênis que se perdeu... No entanto, não obstante os despedaçamentos, a fragmentação, persiste algo que o tempo não conseguiu retirar, e que estará no objeto agora como no primeiro dia após o último retoque: a vitalidade, a animação, a pulsação da vida mesma, expressa tanto naqueles acessórios quanto nos gestos, elementos que se impõem ao olhar, seja o da câmera, que as reproduz a seu modo, mas segundo a natureza do objeto [detalhe importante!], seja do espectador in loco no Pergamonmuseun, de Berlim, que abriga o conjunto escultórico tomado para objeto da narrativa visual: o “Altar de Pérgamo”, dedicado a Zeus. Obra do período helenístico, o mesmo período que produziu outro conjunto escultórico fundamental na e para a História da Arte, dado o impacto gerado em artistas e teóricos desde sua descoberta, no início do século XVI, o Laocoonte. Sobre o helenismo, Gombrich, numa concepção sem dúvida evolucionista da História da Arte, declarou: “O Reino do Belo”. A propósito do “Altar de Zeus”, descoberto e escavado no final do século XIX, apresenta os Deuses Olímpicos, com destaque para Zeus, Atena e Árthemis, a se digladiarem contra os Titãs, e os vencerem, cena aparentemente inspirada na Teogonia, de Hesíodo.

VII

Contraposto à “leitura estetizante” das obras de arte; à beleza sóbria e serena que Winckelman (1717-1768) reconhecia na Arte clássica, e com a qual Ernst Gombrich (1909-2001)  não obstante a relação com o Instituto Warburg-, parece concordar, Aby Warburg (1866-1929) vê a arte como fonte criadora de formas e fórmulas fundamentais para a expressão de forças – ativas e reativas: forças de vida e forças de morte. Eros e Thánatos. Desse ponto de vista, uma obra de arte não é pura expressão da beleza. É, sobretudo, um confronto, como a Gigantomaquia – a luta entre Deuses e Titãs de que tratam os frisos do “Altar de Zeus”. Assim como este, a própria História da Arte se caracteriza como uma “morfologia dinâmica”. Tal enfrentamento de forças leva Warburg a conceber o tempo – da História e da História da Arte, como um tenso jogo de forças. Contratempos, em que o arcaico e o contemporâneo se cruzam e imbricam. Fala, por isso, de uma sintomatologia do tempo. Vê artes como a escultura e a pintura, assim como vasto campo de imagens, do mesmo modo como Nietzsche vê a poesia trágica: como afirmação da vida perante o destino. Desse modo, entende que a tragédia nos gera como seres de cultura e vê a arte como expressão dessas grandes energias configuradoras. Segundo Georges Didi-Huberman, um dos principais intérpretes contemporâneos de Warburg, essas energias caracterizam as formas eternas da expressão do ser do homem, da paixão e do destino humano. Formas que a arte grega criou.

VIII

Warburg percebeu, em seus estudos do Renascimento – seu primeiro trabalho de destaque é dedicado a duas obras de Botticelli-, que a arte do Quattrocento, não obstante sua distância temporal e temática, boa parte dela dedicada à expressão de temas cristãos mesclados aos caprichos da rica burguesia, tema abordado antes dele por Jacob Burckhardt, dá vazão àquelas energias formais plasmadoras, e o faz com base no vocabulário estilístico criado pelos gregos. Tendo percebido esse vocabulário na pintura de Botticelli, Ghirlandaio e outros artistas do Quattrocento a quem dedicou análise, Warburg, dotado de grande erudição, as segue desde sua aparição na poesia grega. Refere, por exemplo, o hino homérico dedicado a Afrodite, onde a deusa aparece com cabelos e vestes tal como observo que a câmera os narra desde o Altar de Pérgamo. Mostra que, antes de reaparecerem no Renascimento, essas formas e fórmulas passaram pela poesia latina, também antiga, com Virgílio [Eneida], Plínio, Sêneca, por sarcófagos e catacumbas romanas, entre outras “aparições fantasmais”, até virem constar na teoria da arte de Alberti e na poesia de Poliziano, o erudito amigo de Lorenzo de Médici e mestre intelectual de Botticelli. Constata, então, que aquelas forças plasmadoras se deslocam. Que o vocabulário, que expressa o movimento físico das imagens, expressa também um movimento que não se limita a este aspecto manifesto, mas é da ordem do inconsciente e do fantasmático: as formas sobrevivem mesmo quando soterradas pelo tempo, mesmo fossilizadas, e retornam como fantasmas, independentes da intenção do artista. Warburg afirma que toda imagem é fóbica, e que uma mesma atividade nervosa produz novamente as mesmas formas. Constata, então, como dito, que a Arte resulta dessa energia em movimento e está profundamente ligada ao enfrentamento do destino, da dor originária, da tragédia, mas também do desejo, do prazer, da vida em tensão constante entre dois polos. Segundo Didi-Huberman, Warburg concorda com Nietzsche quando este diz não haver superfície bela sem uma profundidade assustadora. Concorda também com Freud e fala de um “inconsciente do tempo”; de uma “sintomatologia e patologia do tempo”. Pensa o todo da cultura, aliás, como resultante dessa tensão. Tensão que é, como em “O nascimento da tragédia”, entre Apolo e Dioniso.

IX

As forças se deslocam. As formas sobrevivem e retornam. As imagens, diz Didi-Huberman, sofrem de reminiscências. São como as histéricas no diagnóstico de Freud. A História da Arte também é abalada por ondas mnêmicas. Crises. Não é por acaso que Didi-Huberman, sob inspiração warburguiana, propõe ver a iconografia da Salpêtrière, o hospital de Paris para onde eram enviadas as histéricas no século XIX, como um capítulo à parte da História da Arte. Tal iconografia, elaborada sob a direção de Charcot, aproxima, na análise de Didi-Huberman, os movimentos corporais das histéricas dos movimentos das mênades dionisíacas. Movimentos que lhes intensificavam os gestos e mobilizavam vestes e cabelos, como os corpos femininos e masculinos que a câmera me mostrava no Altar de Zeus. Reminiscências. Sobrevivências. Deslocamentos. Mesmas energias plasmadoras. Mesmas formas. Mesmas fórmulas para o movimento da roupa, sobretudo da vestimenta feminina ou dos santos e anjos que, por conta disso, se utilizam da mesma fórmula das ninfas e mênades – Warburg fala, por exemplo, do “anjo no relevo de Agostinho di Duccio [(1418-1481)] na Pinacoteca de Brera”, que “também teve como modelo uma mênade”. Fala também da Madalena, de “A crucificação”, de Bertoldo de Giovanni [(1420-1491)], onde o teor de morte, luto, dor, sofrimento, se entrelaça à sensualidade e ao desejo no corpo exposto, seminu, de Madalena, que arranca os cabelos ao mesmo tempo em que exibe formas eróticas. Desejo, dor e prazer sobredeterminam-se na imagem. Eros e Thánatos tensionados no corpo de Madalena, que é, portanto, sob a égide de tais contraforças, um corpo-sintoma. Inspirado pela aproximação teórica que constata entre Warburg e Freud, Didi-Huberman propõe a concepção warburguiana como uma “estética do sintoma”, ou seja, uma abordagem sobre os paroxismos da arte orientada pela crise - como a crise que crispava o corpo da histérica -, pela história, pelas relações com as obscuras forças da cultura, da memória, com o tempo: o desejo, o recalque, o paradoxo, a fratura, a dor, o sofrimento, a morte, a intrusão, a contradição, a ambivalência... -, e não pelo significado ideal da beleza. Orientação, portanto, de acordo com a concepção daquelas fórmulas, “fórmulas de páthos” [Pathosformeln], que determinam o eterno retorno das semelhanças antigas, veículo do deslocamento e da vida fantasmal das imagens. De sua sobrevivência.

X

Mas que fórmulas são essas? Eu as referi acima. Elas se compõem de acessórios, como cabelos e roupas, que dão movimento e vitalidade às imagens - e que, portanto, não se limitam à mera representação, mas são expressão das forças mesmas-; assim como de gestos, cuja intensificação também expressa os sentimentos vitais que marcam a condição humana. A propósito, isto é tão fundamental, que toca o âmbito da fisiologia. A gestualidade têm profunda relação com a fisiologia das paixões (veja-se, a propósito o livro de Darwin sobre a expressão nos homens e nos animais, referido por Didi-Huberman em “A imagem sobrevivente”). Tais elementos são então fórmulas de páthos, conceito sobre o qual Giorgio Agamben, outro importante intérprete de Warburg, caracteriza como a expressar um “entrelaçamento de uma carga emotiva e de uma fórmula iconográfica”. Didi-Huberman, por sua vez, em uma de suas várias caracterizações, diz: “forças afetivas primitivas”, que, sobreviventes, fantasmais, são como a Gradiva em seu deslocamento. Aliás, não será acaso a semelhança desta, em seu vestido drapeado e em movimento, com as histéricas, ninfas, mênades e certos anjos cristãos, eles também palco plástico do confronto dessas forças. Também a atitude de deslocamento da Gradiva é importante como expressão das forças que se deslocam. Segundo Didi-Huberman, Warburg via a História da Arte ao mesmo tempo, portanto, como uma “arqueologia” e como uma “psicologia da cultura”, dado as artes exprimirem essas forças fósseis, que, não obstante, movem o todo da cultura. Ora, eram essas fórmulas que eu, diante da tela, estupefato, via! A câmera, que, ressalte-se, devido a razões políticas [ver matérias] não as filmou diretamente, mas reproduções em livros e meios alhures, as aproximava a tal ponto, e as punha com tal clareza diante de meus olhos, que eu não via senão aquele movimento de sobrevivência ou pós-vida das imagens se apresentar entrelaçado na tecnologia digital de alta definição, uma das mais atuais técnicas de reprodução contemporâneas, que assim adquiria certa feição arcaica, anacrônica, intempestiva [não haveria aqui certo encontro entre “proximidade e distância”?]. Era, portanto, esse movimento de contratempos, pelo qual o Antigo retornava à vida, em nova expressão de seu eterno retorno, que eu, aturdido, via como um verdadeiro épico cinematográfico. E seu movimento, definitivamente, não dependia da “animação” que lhes “dava” a câmera. Ao contrário, era esta que, seguindo a determinação das imagens no espaço dos frisos, seguia a determinação temporal do fóssil sobrevivente, que lhe “montava” as imagens. Deslocando-se no espaço, ela se deslocava nos contrapempos. A propósito, da "montagem", Philippe-Alain Michaud dedica um livro a mostrar relações entre Warburg e o cinema, relações estas fundadas no "princípio filosófico" da montagem. Warburg, que não abordou teoricamente o cinema – aliás, até onde sei, não abordou também o “Altar de Zeus”, embora sua descoberta, escavação e transporte para Berlim lhe fossem contemporâneos: talvez estivesse muito envolvido com o Renascimento - via a História da Arte como uma “montagem” de imagens em movimento, o que, além dos escritos teóricos, também demonstrou através do “Atlas Mnemosyne”, no qual reuniu imagens, em geral de obras de arte, mas não apenas, segundo as relações dinâmico-formais e temporais que via entre elas. As imagens sofrem de reminiscências. Monument to Another Man’s Fatherland: Revolt of the Giant é, portanto, uma “lembrança” recente de algo antigo. Muito antigo. Mas vivo!