“ESCULTURA EM FILME”

OU COMO ENCONTRAR FANTASMAS EM LISBOA

Edilson Pantoja da Silva

"Mas a câmera mostra outra guerra ainda mais cruel, que é de todos contra o tempo, ou uma de suas supostas modalidades, o tempo linear [porque veremos que há outro em curso!], do que resultam, sem exceções, despedaçados, fragmentados."

I

Escultura em filme: a própria impressão do objeto é o título da exposição que estreou no último dia 14 e se estenderá até 02 de outubro, no Salão Principal do Museu da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa. As cinco obras que a compõem têm em comum, a princípio, serem composições fílmicas a partir de motivos escultóricos, a propiciarem, assim, cada uma a seu modo, uma intricada relação entre cinema e escultura. Neste texto, porém, falarei de uma em particular: Monument to Another Man’s Fatherland: Revolt of the Giant, da dupla holandesa, Lonnie van Brummelen e Siebren de Haan.

II

Tendo adentrado a exposição sem prévio conhecimento da mesma, salvo pela leitura de breve painel na sala imediatamente anterior ao referido salão, encontrei-me de repente plantado em frente à primeira tela, que exibia a obra em questão, tão envolvido quanto diante de obras literárias marcantes, como Chove nos campos de Cachoeira, do conterrâneo amazônida Dalcídio Jurandir, ou À espera de Godot, de Beckett, que li arrebatado! Há que se acrescentar, é certo, o fascínio próprio do cinema, já em ação no susto dos primeiros espectadores de A chegada de um trem na estação, dos irmãos Lumière, cujo fundamento não era apenas a novidade da técnica como “impressão mesma” do real, mas a capacidade de, como forma de linguagem, constituir narrativas verossímeis. A capacidade de narrar, perdida ou não a experiência, é assimilada pelo cinema, que, embora “técnica de reprodutibilidade e instrumento de sedução das massas”, não deixou de alcançar, principalmente com o advento da montagem, o estatuto de Arte, isto é, o uso da linguagem como transporte até o inaudito da linguagem. Enquanto tal, capaz dos mesmos efeitos que Aristóteles já reconhecera na Arte Poética.

III

Mas se a “capacidade de narrar” do cinema, sobretudo [mas não exclusivamente] o de entretenimento, ganha muito com o acréscimo e sutileza da montagem, que permite, entre outros efeitos, renovadas mudanças de perspectivas e planos, a assim impedir a monotonia de olhares sedentos de novidades, o filme da dupla holandesa dela quase abre mão ao recorrer a um único enquadramento, o close-up, cuja extensão temporal do plano não se conta em dois ou três segundos, mas é quase da ordem do minuto, e em que a passagem de um a outro se dá mediante um corte abrupto acompanhado de um estalo mecânico do projetor. Curiosamente, isso não quebra a sensação de demora, de “duração” na experiência do espectador com o objeto. É verdade que tal recurso não faz concessão ao espectador mais apressado, sempre em busca de novidades, e poucos terão sido, até o fim da exposição, os que assistirão ao filme inteiro, embora dure em torno de meia hora. Digo isto baseado no que observei nas duas vezes em que o assisti. Estive lá em dois dias diferentes. No primeiro, completamente arrebatado. No segundo, em busca de elementos para esta escrita que, espero, dê conta minimamente de expor o fundamento da experiência estética. Em ambos os dias, vi pessoas chegarem e partirem após algumas fotografias do equipamento de projeção e breves estadias diante da tela: tempo talvez suficiente para constatar que ali não se veriam como de hábito, ou seja, imediatamente através de outras pessoas de “carne e osso”. E, talvez seguras - como o personagem no texto do painel, abaixo reproduzido - de que a fotografia retém a “impressão mesma dos objetos”. Mas do que trata o filme?

IV

Antes de responder a meu modo, deixo aqui informações institucionais sobre a exposição, obras e artistas, e aqui, aqui e aqui notícias acessórias de jornais, elementos que, se me deram alguma orientação posterior à experiência, deram-me também, comparadas tais informações com o efeito subjetivo, motivos para algumas discordâncias. Mas informações são importantes enquanto repertório do sujeito estético. A obra não deixa de evocá-las ou nelas repercutir durante a produção de seu efeito sobre tal sujeito. Não é por acaso que tanto a obra de arte quanto a experiência estética pressupõem certa iniciação e estão mais ou menos sujeitas a convenções. É o que justifica a crítica e as teorias da arte. Dito isto, destaco também, abaixo, o texto constante do referido painel, aperitivo pelo qual, com relativo interesse pelo campo das imagens, fui seduzido, mas em relação a quem tenho alguma discordância, sobretudo quanto à afirmação sobre a imobilidade e silêncio da escultura, apenas posta em movimento pelos recursos do filme. Espero que a argumentação lhe demonstre o equívoco:

ESCULTURA EM FILME

SUCULPTURE ON SCREEN

Em Londres, no ano de 1855, um orador dava uma conferência sobre a catedral de Notre-Dame em Paris. Tendo já a possibilidade de apresentar à sua audiência fotografias da escultura que encima o portal ocidental, o orador sugere que a imagem é tão verdadeira que pode bem ser «a própria impressão do objeto». A ideia de que o objeto fotografado deixa, literalmente, a sua impressão no filme, é uma ilusão; e, no entanto, os filmes apresentados nesta exposição aproximam-se tanto da escultura que quase sentimos a sua impressão.

A escultura clássica deixou de fazer parte dos programas de ensino e parece cada vez mais distante. No entanto, está presente, de forma notável, em obras de artistas contemporâneos, sobretudo em filme, e, através do filme, é trazida de volta à vida.

Através da apresentação de obras de sete artistas que desenvolvem o seu trabalho em diferentes pontos da Europa, a presente exposição explora o fascínio que a escultura exerce sobre os realizadores. Deste modo, somos guiados através de diversos museus, desde o Museu do Louvre até aos Museus Capitolinos, de Paris a Roma, seguindo até Atenas, com passagens por Berlim, Munique e Londres.

A imobilidade própria da escultura, o seu silêncio, parecem provocar o artista, impelindo-o a usar a imagem em movimento. Estas peças exploram os modos como a escultura antiga – seja inteira ou fragmentada, em exposição ou nas reservas, original ou reprodução – se revela interessante para certos artistas, sendo ainda capaz de evocar questões acerca da arte e do poder. São obras que nos convidam a passar tempo com objetos imóveis, a conhecê-los melhor.

V

Diante da tela, acompanho o lento movimento da câmera percorrer, a princípio, na ordem convencional de leitura, e noutras vezes, poucas, movimentos para cima, para baixo, e também em direção contrária, como num acordo entre o que deseja mostrar e a natureza do objeto mostrado: imagens escultóricas – suas linhas, superfícies, volumes, formas que a câmera se põe a percorrer, narrar e gerar expectativa pelo que vem. Inusitadas peripécias. O plano fechado tanto gera expectativa quanto possibilita uma ampliação de detalhes comumente em flou para o olho natural. Herança da fotografia. Em sépia e alta definição, cenas e personagens terríveis se revelam num grande painel de mármore: bestas como leões, cavalos, cães e serpentes, seres de baixo e das profundezas. Também criaturas híbridas, antropomorfas e zoomorfas ao mesmo tempo, assim como seres inteiramente antropomórficos, às vezes alados. Masculinos, femininos. Mas todos engalfinhados numa grande e mortal cena de luta. Alguns sucumbem humilhados. Outros têm postura altiva, dominante, mas todos num enfrentamento geral. Cenas de guerra que, não obstante, não deixa de ser belamente apresentada: o conjunto inteiro flagrado num tenso e intenso movimento gestual, como um ousado passo de dança num instantâneo fotográfico. Os corpos femininos, aqui e ali exibidos sob graciosos acessórios, como as faixas de pano torcido que os cingem sobre longos vestidos, a gerar belo efeito tanto pelo destaque das formas corporais, quando o tecido se ajusta às partes curvas como coxas, quadris, bustos e pernas, quanto pelo pregueado que se expande do centro para as extremidades, drapeados vários que dão graça às vestes agitadas pelo movimento dos corpos em luta. A mesma dinâmica molda os cabelos, cujos fios ora se reúnem em espirais, ora serpenteiam ou se erguem como chamas. Tudo lentamente destacado e seguido pelo calmo movimento da câmera e olhos do espectador. Também os corpos masculinos são explorados em sua movimentação: músculos retesados na luta, abdomes e tórax esgarçados ou contraídos, idealmente concebidos e expostos. Em alguns semblantes, o movimento dos músculos faciais, sua contração ou distensão expressam medo, súplica, dor, sofrimento, dúvida, decisão, determinação, poder, conforme posições na luta.

VI

Mas a câmera mostra outra guerra ainda mais cruel, que é de todos contra o tempo, ou uma de suas supostas modalidades, o tempo linear [porque veremos que há outro em curso!], do que resultam, sem exceções, despedaçados, fragmentados. Em um, falta a mão. Noutro, o braço. Naquele, o nariz. Neste outro, um buraco enorme lhe consumiu o olho, o rosto inteiro. Em outro ainda é o pênis que se perdeu... No entanto, não obstante os despedaçamentos, a fragmentação, persiste algo que o tempo não conseguiu retirar, e que estará no objeto agora como no primeiro dia após o último retoque: a vitalidade, a animação, a pulsação da vida mesma, expressa tanto naqueles acessórios quanto nos gestos, elementos que se impõem ao olhar, seja o da câmera, que as reproduz a seu modo, mas segundo a natureza do objeto [detalhe importante!], seja do espectador in loco no Pergamonmuseun, de Berlim, que abriga o conjunto escultórico tomado para objeto da narrativa visual: o “Altar de Pérgamo”, dedicado a Zeus. Obra do período helenístico, o mesmo período que produziu outro conjunto escultórico fundamental na e para a História da Arte, dado o impacto gerado em artistas e teóricos desde sua descoberta, no início do século XVI, o Laocoonte. Sobre o helenismo, Gombrich, numa concepção sem dúvida evolucionista da História da Arte, declarou: “O Reino do Belo”. A propósito do “Altar de Zeus”, descoberto e escavado no final do século XIX, apresenta os Deuses Olímpicos, com destaque para Zeus, Atena e Árthemis, a se digladiarem contra os Titãs, e os vencerem, cena aparentemente inspirada na Teogonia, de Hesíodo.

VII

Contraposto à “leitura estetizante” das obras de arte; à beleza sóbria e serena que Winckelman (1717-1768) reconhecia na Arte clássica, e com a qual Ernst Gombrich (1909-2001)  não obstante a relação com o Instituto Warburg-, parece concordar, Aby Warburg (1866-1929) vê a arte como fonte criadora de formas e fórmulas fundamentais para a expressão de forças – ativas e reativas: forças de vida e forças de morte. Eros e Thánatos. Desse ponto de vista, uma obra de arte não é pura expressão da beleza. É, sobretudo, um confronto, como a Gigantomaquia – a luta entre Deuses e Titãs de que tratam os frisos do “Altar de Zeus”. Assim como este, a própria História da Arte se caracteriza como uma “morfologia dinâmica”. Tal enfrentamento de forças leva Warburg a conceber o tempo – da História e da História da Arte, como um tenso jogo de forças. Contratempos, em que o arcaico e o contemporâneo se cruzam e imbricam. Fala, por isso, de uma sintomatologia do tempo. Vê artes como a escultura e a pintura, assim como vasto campo de imagens, do mesmo modo como Nietzsche vê a poesia trágica: como afirmação da vida perante o destino. Desse modo, entende que a tragédia nos gera como seres de cultura e vê a arte como expressão dessas grandes energias configuradoras. Segundo Georges Didi-Huberman, um dos principais intérpretes contemporâneos de Warburg, essas energias caracterizam as formas eternas da expressão do ser do homem, da paixão e do destino humano. Formas que a arte grega criou.

VIII

Warburg percebeu, em seus estudos do Renascimento – seu primeiro trabalho de destaque é dedicado a duas obras de Botticelli-, que a arte do Quattrocento, não obstante sua distância temporal e temática, boa parte dela dedicada à expressão de temas cristãos mesclados aos caprichos da rica burguesia, tema abordado antes dele por Jacob Burckhardt, dá vazão àquelas energias formais plasmadoras, e o faz com base no vocabulário estilístico criado pelos gregos. Tendo percebido esse vocabulário na pintura de Botticelli, Ghirlandaio e outros artistas do Quattrocento a quem dedicou análise, Warburg, dotado de grande erudição, as segue desde sua aparição na poesia grega. Refere, por exemplo, o hino homérico dedicado a Afrodite, onde a deusa aparece com cabelos e vestes tal como observo que a câmera os narra desde o Altar de Pérgamo. Mostra que, antes de reaparecerem no Renascimento, essas formas e fórmulas passaram pela poesia latina, também antiga, com Virgílio [Eneida], Plínio, Sêneca, por sarcófagos e catacumbas romanas, entre outras “aparições fantasmais”, até virem constar na teoria da arte de Alberti e na poesia de Poliziano, o erudito amigo de Lorenzo de Médici e mestre intelectual de Botticelli. Constata, então, que aquelas forças plasmadoras se deslocam. Que o vocabulário, que expressa o movimento físico das imagens, expressa também um movimento que não se limita a este aspecto manifesto, mas é da ordem do inconsciente e do fantasmático: as formas sobrevivem mesmo quando soterradas pelo tempo, mesmo fossilizadas, e retornam como fantasmas, independentes da intenção do artista. Warburg afirma que toda imagem é fóbica, e que uma mesma atividade nervosa produz novamente as mesmas formas. Constata, então, como dito, que a Arte resulta dessa energia em movimento e está profundamente ligada ao enfrentamento do destino, da dor originária, da tragédia, mas também do desejo, do prazer, da vida em tensão constante entre dois polos. Segundo Didi-Huberman, Warburg concorda com Nietzsche quando este diz não haver superfície bela sem uma profundidade assustadora. Concorda também com Freud e fala de um “inconsciente do tempo”; de uma “sintomatologia e patologia do tempo”. Pensa o todo da cultura, aliás, como resultante dessa tensão. Tensão que é, como em “O nascimento da tragédia”, entre Apolo e Dioniso.

IX

As forças se deslocam. As formas sobrevivem e retornam. As imagens, diz Didi-Huberman, sofrem de reminiscências. São como as histéricas no diagnóstico de Freud. A História da Arte também é abalada por ondas mnêmicas. Crises. Não é por acaso que Didi-Huberman, sob inspiração warburguiana, propõe ver a iconografia da Salpêtrière, o hospital de Paris para onde eram enviadas as histéricas no século XIX, como um capítulo à parte da História da Arte. Tal iconografia, elaborada sob a direção de Charcot, aproxima, na análise de Didi-Huberman, os movimentos corporais das histéricas dos movimentos das mênades dionisíacas. Movimentos que lhes intensificavam os gestos e mobilizavam vestes e cabelos, como os corpos femininos e masculinos que a câmera me mostrava no Altar de Zeus. Reminiscências. Sobrevivências. Deslocamentos. Mesmas energias plasmadoras. Mesmas formas. Mesmas fórmulas para o movimento da roupa, sobretudo da vestimenta feminina ou dos santos e anjos que, por conta disso, se utilizam da mesma fórmula das ninfas e mênades – Warburg fala, por exemplo, do “anjo no relevo de Agostinho di Duccio [(1418-1481)] na Pinacoteca de Brera”, que “também teve como modelo uma mênade”. Fala também da Madalena, de “A crucificação”, de Bertoldo de Giovanni [(1420-1491)], onde o teor de morte, luto, dor, sofrimento, se entrelaça à sensualidade e ao desejo no corpo exposto, seminu, de Madalena, que arranca os cabelos ao mesmo tempo em que exibe formas eróticas. Desejo, dor e prazer sobredeterminam-se na imagem. Eros e Thánatos tensionados no corpo de Madalena, que é, portanto, sob a égide de tais contraforças, um corpo-sintoma. Inspirado pela aproximação teórica que constata entre Warburg e Freud, Didi-Huberman propõe a concepção warburguiana como uma “estética do sintoma”, ou seja, uma abordagem sobre os paroxismos da arte orientada pela crise - como a crise que crispava o corpo da histérica -, pela história, pelas relações com as obscuras forças da cultura, da memória, com o tempo: o desejo, o recalque, o paradoxo, a fratura, a dor, o sofrimento, a morte, a intrusão, a contradição, a ambivalência... -, e não pelo significado ideal da beleza. Orientação, portanto, de acordo com a concepção daquelas fórmulas, “fórmulas de páthos” [Pathosformeln], que determinam o eterno retorno das semelhanças antigas, veículo do deslocamento e da vida fantasmal das imagens. De sua sobrevivência.

X

Mas que fórmulas são essas? Eu as referi acima. Elas se compõem de acessórios, como cabelos e roupas, que dão movimento e vitalidade às imagens - e que, portanto, não se limitam à mera representação, mas são expressão das forças mesmas-; assim como de gestos, cuja intensificação também expressa os sentimentos vitais que marcam a condição humana. A propósito, isto é tão fundamental, que toca o âmbito da fisiologia. A gestualidade têm profunda relação com a fisiologia das paixões (veja-se, a propósito o livro de Darwin sobre a expressão nos homens e nos animais, referido por Didi-Huberman em “A imagem sobrevivente”). Tais elementos são então fórmulas de páthos, conceito sobre o qual Giorgio Agamben, outro importante intérprete de Warburg, caracteriza como a expressar um “entrelaçamento de uma carga emotiva e de uma fórmula iconográfica”. Didi-Huberman, por sua vez, em uma de suas várias caracterizações, diz: “forças afetivas primitivas”, que, sobreviventes, fantasmais, são como a Gradiva em seu deslocamento. Aliás, não será acaso a semelhança desta, em seu vestido drapeado e em movimento, com as histéricas, ninfas, mênades e certos anjos cristãos, eles também palco plástico do confronto dessas forças. Também a atitude de deslocamento da Gradiva é importante como expressão das forças que se deslocam. Segundo Didi-Huberman, Warburg via a História da Arte ao mesmo tempo, portanto, como uma “arqueologia” e como uma “psicologia da cultura”, dado as artes exprimirem essas forças fósseis, que, não obstante, movem o todo da cultura. Ora, eram essas fórmulas que eu, diante da tela, estupefato, via! A câmera, que, ressalte-se, devido a razões políticas [ver matérias] não as filmou diretamente, mas reproduções em livros e meios alhures, as aproximava a tal ponto, e as punha com tal clareza diante de meus olhos, que eu não via senão aquele movimento de sobrevivência ou pós-vida das imagens se apresentar entrelaçado na tecnologia digital de alta definição, uma das mais atuais técnicas de reprodução contemporâneas, que assim adquiria certa feição arcaica, anacrônica, intempestiva [não haveria aqui certo encontro entre “proximidade e distância”?]. Era, portanto, esse movimento de contratempos, pelo qual o Antigo retornava à vida, em nova expressão de seu eterno retorno, que eu, aturdido, via como um verdadeiro épico cinematográfico. E seu movimento, definitivamente, não dependia da “animação” que lhes “dava” a câmera. Ao contrário, era esta que, seguindo a determinação das imagens no espaço dos frisos, seguia a determinação temporal do fóssil sobrevivente, que lhe “montava” as imagens. Deslocando-se no espaço, ela se deslocava nos contrapempos. A propósito, da "montagem", Philippe-Alain Michaud dedica um livro a mostrar relações entre Warburg e o cinema, relações estas fundadas no "princípio filosófico" da montagem. Warburg, que não abordou teoricamente o cinema – aliás, até onde sei, não abordou também o “Altar de Zeus”, embora sua descoberta, escavação e transporte para Berlim lhe fossem contemporâneos: talvez estivesse muito envolvido com o Renascimento - via a História da Arte como uma “montagem” de imagens em movimento, o que, além dos escritos teóricos, também demonstrou através do “Atlas Mnemosyne”, no qual reuniu imagens, em geral de obras de arte, mas não apenas, segundo as relações dinâmico-formais e temporais que via entre elas. As imagens sofrem de reminiscências. Monument to Another Man’s Fatherland: Revolt of the Giant é, portanto, uma “lembrança” recente de algo antigo. Muito antigo. Mas vivo!

O TEMPO NÃO FLUI: FLUEM OS ENTES NO TEMPO
[sobre "Gaiolas e pássaros" (2013), de José Aremilton]

O cotidiano é uma armadilha circular disfarçada de presente. Este, simulacro de tempo nos olhos a cobrir coisas, ações, relações, existências... e encobrir, na suposta duração, a verdadeira natureza de tudo que é cotidiano: o fluxo, a temporalidade, o abismo apenas disfarçado de círculo, imagem do eterno, imutável, necessário – em verdade, espiralado: buraco-negro a sugar toda a seiva do existente em redor. A farsa do cotidiano está em sugerir que o presente é como é e tem que ser assim. Sempre. Sempre é o tempo, não as coisas, a forma das ações, relações, existências... Que passam, embora desapercebidamente. Ao que passa dá-se o nome de temporal. Temporalidade é o fluir das coisas, relações, existências... Que jamais cessam. Em fluir está a razão de ser das coisas e do existente. O tempo mesmo não flui. Não existe. Fluem os entes no tempo. Quanto a isto, ou se é já clarividente desde o início, ou se aprende a sê-lo ao longo do existir. Aprender a sê-lo implica susto. Implica, literalmente, ver o fantasma, o simulacro. Assustar-se pode ter o efeito de uma bomba lançada no cotidiano, a desmascará-lo, explodi-lo, a mandá-lo pelos ares, e assim, haver-se face a face com o abismo em espiral. Ou não. Há quem prefira o fantasma mesmo depois de sabê-lo tal. Para estes, dispor do simulacro é melhor que dispor de Nada... Assustar-se, neste caso, leva à estranha resignação com que vemos alguns personagens de “Gaiolas e Pássaros”, bela metáfora com que, regado em sutileza, nos fala de situações. Isto é, experiências de seus personagens com o cotidiano – aquela armadilha a que o autor - José Aremilton de Oliveira, que arrebatou o Prêmio IAP de Artes Literárias, edição 2012 - aqui, opção estética, literária, poética, vem denominar gaiola, e, assim preparar, pelo antagonismo, o tema fundamental da escolha sempre subjacente às decisões humanas: explodir ou não explodir a bomba?, eis a questão! Liberdade, quando não mais, é o decidir dar à existência, coisas, relações, novos significados. É posicionar-se frente ao Destino: o abismo espiralado, ou deixar-se conduzir por seu simulacro: a gaiola disfarçada de sempre-presente. “Espíritos livres” é como José Aremilton de Oliveira nomeia os pássaros que ousaram deixar a gaiola - ou os clarividentes que nunca entraram nela. Nos dez contos que formam “Gaiolas e Pássaros” os três tipos de pássaros são encontrados. Qual deles serás, leitor?

SOBRE “PSSICA”, DE EDYR AUGUSTO

“Pssica” (Boitempo Editorial, 2015), de Edyr Augusto, menos de cem páginas, é um texto pesado. Grande. Dei um tempo após a leitura. Reações estéticas exigiram. Confusões cerebrais, emocionais. Tempo para respirar, digerir, ordenar o caos interno. Alguma catarse. Devorei o livro em poucas horas. Sem pausa. Mas dificilmente não se o devorará às pressas. O texto sincopado - a dispensar convenções gráficas, sobras, todo ritmo, tão rápido nas palavras e frases quanto duro, denso no seco retrato pintado, obriga. Olhos numa página, dedos em pinça a esfregar a próxima. A narrativa tem capítulos curtos, com o que me deu a impressão de se compor de contos quando comecei o segundo capítulo – outros personagens, outro ambiente. No primeiro, Belém; no segundo, Curralinho, Marajó; e supus que a unidade estaria apenas na forma textual e no teor noir das histórias. Mas os fios não demoram a se entrecruzar e, no ritmo sempre frenético, começar a revelar imensa rede de dores, crimes, violência nas entranhas da Amazônia. Rede que se espraia por ruas e rios, praças e baías – de Belém ao Marajó –Soure, Muaná, Breves... Guiana Francesa, a conectar altos e baixos gabinetes políticos, mansões e quartinhos fétidos, garimpos e bordéis, e aprisionar em suas malhas finas, para o consumo do mundo-cão, homens como cardumes. Edyr Augusto parte de questões sociais contemporâneas, a envolver novas tecnologias de comunicação e publicalidade, como Facebook e Watsapp, para atualizar o leitor com questões que, embora contemporâneas, não são nada novas, apenas ignoradas, olvidadas, posto que ativas desde muito no sufocamento do homem amazônico, belenense, marajoara, periférico, pobre. Ao tocar em tais questões – escancará-las com seu estilo pungente! -, ao contextualizar sua narrativa verossimilíssima nesse cenário, Edyr Augusto, outra forma, outro ritmo, outra escritura, é verdade, não deixa de se aproximar de Dalcídio Jurandir (1909-1979), o grande romancista do Marajó que há setenta e cinco anos, ao lançar seu “Chove nos campos de Cachoeira” (1941) iniciou uma sequência literária de dez romances, a série “Extremo Norte”, entre os quais se encontram “Marajó” (1947) e “Belém do Grão Pará” (1960), onde tais questões já aparecem, embora não com o mesmo realce de “Pssica,” no qual a prostituição infantil, a pedofilia, o tráfico humano para a escravidão sexual e a pirataria dos ratos d’água são trazidos ao primeiro plano. Mas os germes da dura realidade que hoje vitima meninas já está lá. Veja-se, por exemplo, o caso do professor Proença e sua enteada, Flor, filha de D. Rosa, no “Chove”:

“Proença tinha um jeito especial na voz para chamar: — Flor? Ó Flor... E Flor vinha, langorosa, com papelotes no cabelo e uma tesoura de cortar unhas: — Me estás chamando, pai Proença? D. Rosa achava mimoso que Flor chamasse assim para Proença. Flor tirava caspa de pai Proença. Flor se queixava dos alunos para pai Proença. Flor lia o Tico-Tico e tomava a lição dos alunos, diante dos olhos vidrados, ásperos, depois ferozes, de louco, do seu Proença. Flor, quando Euzébia de lá soltava a fatal cantiga que tanto provocava e abalava os nervos de D. Rosa, cantava à meia voz uma modinha terna. E Proença, com a palmatória, a loucura nos olhos, pensava no lindo corpo de Flor que lhe aparecia bem seu, estalando as juntas dos pés, depois da meia noite, quando D. Rosa roncava conveniente” (Jurandir 1941: 76). 

E em “Belém do Grão Pará”, onde a decadência financeira dos Alcântara, reflexo da cidade sob a crise na economia da borracha, se faz narrar simultânea a certo afrouxamento de princípios por Seu Virgílio, chefe da família, que desvia dinheiro da Alfândega, onde trabalha, e à noite espreita com volúpia o corpo dormente da menina Libânia, agregada da casa, semiescrava, enquanto ela dorme:

“Seu Virgílio entrou rapidamente, como um urubu e viu no chão com a pouca escuridade aquela figura deitada, tão sossegada e composta que o fez recuar. O gato, agora, miava no telhado como alertando a família. Quis sair, pegar na vassoura, espantar o bichano. Mas a adormecida o prendia. Curvou-se, sustando a respiração, olhou-a demoradamente. Via no rosto dela um vinco, um sinal de adivinhação como se a natureza da moça, o seu anjo da guarda, estivesse vigilante, consciente do perigo, ou todas as partes do corpo, por um misterioso reflexo, já eriçadas contra o homem. E dentro daquele corpo no chão, só havia sono, sono, sono. Seu Virgílio curvou-se mais, como se despencasse, visse algo da própria situação em que se precipitava. Libânia só mostrava o rosto. A janela do quarto estava entreaberta. Virgílio, dobrado, tremia um pouco, deu-lhe vontade de chamá-la, dizer-lhe: minha caboquinha... meu... chegou mesmo a murmurar. Ela nem se mexia, rosto franzido. Dormindo, parecia mais adulta. A boca, às vezes entreaberta, aqueles lábios na degustação do sono ou dos sonhos eram para Virgílio uma sedução dolorosa, em que se via monstruoso e ridículo” (Jurandir 1960: 146). 

“Consciência, coração, sexo, poluíam-se, começavam a feder. Via no espelho agora o seu Virgílio levando papeis, aceitando o maço de cédulas, debruçado sobre a inocente adormecida” (Op. cit: 176).

Em “Pssica”, conteúdo e forma são mais diretos, agressivos, chocantes. A miséria, porém, é a mesma que em Dalcídio Jurandir, onde resultava tanto da estrutura de exploração “feudal” instalada no Marajó quanto do abandono e descaso político. Em Edyr Augusto, contudo, este fundo geral ganhou complexidade com o advento do crime organizado. A propósito, outro paralelo, desta vez com o romance “Marajó” não deixa de ser interessante, porque sintomático da dura realidade. Tem a ver com o momento em que Missunga, filho de Coronel Coutinho, o todo-poderoso da Ilha – “Seu pai era o dono daquele rio, daquela terra e daqueles homens calados e sonolentos que, nos toldos das canoas, ou pelas vendas, esperavam a maré para içar as velas ou aguardavam quem lhes pagasse a cachaça. Na cidade, longe da vila, quanta noite de champanhe, espremido do suor e do sangue daqueles caboclos, dos vaqueiros que fediam a couro e a lama ouvindo nos campos os tambores do Espírito Santo” (Jurandir 1947: 18) - assume, por ocasião da morte do pai, o lugar deste no controle, tornando-se seu duplo. Então, alguém diz: “Deus tira um Coutinho, põe no mesmo lugar um mesmo Coutinho” (Op. cit: 153). Em “Pssica” algo similar ocorre. Desta vez, quando Preá assume o lugar do pai, Tabaco, no comando da quadrilha de ratos d’água: “Agora era o dono de 11 mil litros de óleo diesel, motosserra, motor de barco, dinheiro e mercadorias. Agora é eu” (16). Mas os paralelos aqui traçados não visam amarrar ou submeter “Pssica” ao “Extremo Norte”, nem Edyr Augusto a Dalcídio Jurandir. Obras e autores distintos. Assim, não obstante as aproximações feitas, tomei o cuidado de não expor demais ou citar “Pssica”, salvo neste último caso, a fim de conservá-lo o mais intacto possível para a experiência do leitor como um convite e um incentivo. Que, aliás, estendo a ambos. Repito: são obras e autores profundamente diferentes, com valores e méritos próprios. A realidade abordada é que, de certa forma, é a mesma, sempre a impulsionar Jane, personagem de “Pssica”, ao pedido fundamental: Me salva! E nisto, aliás, ela também se irmana a personagens dalcidianas: Quem não se lembra de Felícia, a desamparada prostituta do “Chove”, ou de Arlinda, a órfã tomada para escrava doméstica em “Passagem dos Inocentes” (Jurandir 1963)? Mas vem de um amigo a quem respeito e admiro a melhor forma de aproximação, que é também reconhecimento da distância entre os dois autores, enviada pelo Facebook como sugestão de leitura: “Precisas ler o Edyr Augusto, ele é o Dalcídio pós-moderno, no melhor sentido dessa expressão”. Li. Leiam!

Serviço: O livro pode ser adquirido na Fox Livraria (Belém) ou no site da Boitempo Editorial: R$ 28,00.